BERNÁTH AURÉL
RIVIÉRA CÍMŰ KÉPÉRŐL

A Bernáth Aurél munkásságát bemutató 1956-os Ernst Múzeumbeli kiállítás idején gimnazista voltam, a Képzőművészeti Gimnáziumba jártam. Az akkori, rossz levegőjű jelenben élve a tavasz friss áramlataként hatott a kiállítás, a követendőnek adva éles kontúrt, és erősítve a másként látás lehetőségét. Az életpályáját bemutató anyagból a húszas évek végén és a harmincas évek elején festett képek előadásmódjának nagyvonalúsága, átszellemített jelentést hordozó tárgyi világa és mindennek merész kompozíciós rendbe simulása megragadó és példaértékű volt. Több kép címe is azt érzékeltette, hogy festőjük a képalkotás egyszerű eszköztárával él.

BERNÁTH AURÉL RIVIÉRA

1926-27, olaj, vászon
130x150 cm
Magyar Nemzeti Galéria

Most, hogy a Riviéra című kép kapcsán újra nézem és újra olvasom valóságlátásának érzékeny írásait, a megtett utat egyben látva felfénylenek a jó kezdésnek ezek a hiteles, távlatot ígérő munkái. Egyben az is jól látható, hogyan halványul idővel ez a fény, és hogyan szűkül a távlat helyi témává. A két véglet ilyen drámai távolságát csak együttérzéssel lehet szemlélni, de elkerülhetetlen az óvatos "miért" feltevése. Általában, ha valaminek a hiányára gondolok, automatikusan (talán magyarázatként) felmerül a másik oldalon az ellentétpár Egry József személyében, akiről szépen és hitelesen ír, felmutatva egyéniségének minden külsőségtől mentes, vállalt útjáért áldozatra is képes, nem mérlegelő, hajlíthatatlan karakterét.

Bernáth Aurél kétéves bécsi tartózkodás után, a jelen áramlatait jól ismerve érkezett Berlinbe. Minden olyan képességgel, érzékenységgel, szakmai tudással, intelligenciával, kapcsolatrendszerrel (Moholy-Nagy László, El Liszickij) rendelkezett, ami távlatot ígért számára. A szándék és a megértés sem hiányzott, érzékenyen kereste a látott új világkép szellemi alapjainak sokszínűségében azokat a pontokat, ahol saját világának sajátosságai érintkezhetnek, és kibontakozó önismerete által válhatnának megkülönböztethetővé a többitől.

"Freud tanításai is kezdték megtenni hatásukat. Minden jól jött nekünk, ami "mélyebbre" ment, mint a világ érzékelhető és látható felülete, és sejtelmeinkben bizonyára akörül hánytorogtunk - legalábbis magamról ezt biztosan állíthatom -, hogy miként lehetne a festészetben is ezeknek a "mélyebb" dolgoknak kifejezést adni."

Az új megszólalási mód tele volt titokkal. Egyben mérhetetlen szabadság távlata is ködlött benne. A kifejezési mód ismeretlen lehetőségei a lélek még felfedezetlen titkainak felderítését is ígérték. Az anyag ugyanis, amelyet legyűrni kényszerültek, játszi könnyedséggel alakult át az ő megítélésük szerint szellemmé, és csábító távlatokat ígért.

Az újjal való azonosulással és felismerésekkel együtt a kétely és bizonytalanság is megjelenik egyre többször a sorok közt, átvéve az alakító szerepet. A krízishelyzetté alakult állapotot a berlini évek alatt Bernáth Aurél nem volt képes harmóniává alakítani.

"Két esztendő történetét kellene itt megírnom, ami alatt alig vettem ecsetet kezembe, mert megrendített csődbe jutásom, és mert nem tudtam, mit tegyek, hogyan építsem fel újra önbizalmamat. Kiutat nem láttam, csak azt, hogy úgy, ahogy eddig csináltam, tovább nem folytatható. Az absztrakt művészettől való elfordulásra nem higgadt elméleti meggondolások, hanem elsősorban a Vörös állat című, nagy kompozícióm előtti önvizsgálódások vezettek. Először magamat akartam rendbe tenni. Tovább nem kísérleteztem. Mintha a tökéletes semmibe zuhantam volna. Életem célja és értelme zuhant ugyanakkor velem. Nincs pátosz abban, amit mondok: a megsemmisüléshez voltam közel. E két esztendő lényege a szakadatlan önvád az eltévedés miatt, és a művészet során való vég nélküli töprengés. Műtermemben tengettem az életemet, naphosszat föl-alá járva benne."

A súlyos belső válsághelyzetet - magam is tudom - igazán és megnyugtatóan csak képi megfogalmazással tudja feloldani a festő. Berlinből Pöstyénbe megy, múlik a riadalma és tanácstalansága, újra érzékenyen figyeli és hallgatja a természet rezdüléseit.

"Aztán a folyó súgta, adta a tanácsokat" - írja. Így, mire vonatra száll az olasz Riviéra felé, a megélt krízis képi feloldása a tudatalattijában már készen vár a megvalósításra, amely folyamatban majd Itália angyalai készségesen súgnak, és természetüknél fogva irányítanak. Megérkezve a vágyott helyre, "másnap Nervibe mentem. Az országútról, a vasúti sínek alatt egy rövid alagút visz a tengerhez. Amikor a sötétből kiértem a vízhez, a legnagyobb csodálatomra a valóságban ugyanaz a kép tárult elém, mint amilyen az úton képzeletemmel játszott".

A megfestett kép valóban okot ad arra, hogy úgy gondolja.

"Itáliában festettem a Riviérát, életem első művét. Elkészültétől számítom magam festőnek. Ez a kép zárja le annak a két évnek kínlódását, amibe az absztrakt próbálkozásaim miatt kerültem, és ez a kép nyitotta meg az utat a munkához, mert általa nyertem vissza önbizalmamat."

Festőként a megfigyelő nyelvi eszközével élve keresem a szavakat és a magyarázatot arra, hogy a kellemes mediterrán tengerparti sétányt atmoszférikusan megjelenítő szép képben miért látok annyi egyetemes jelentéshordozót. Életének előzményeit ismerve a festmény őszinte vallomás énjének pillanatnyi jelenre vonatkozó belső képéről, amikor a múlt már nem nyomasztja, a jelent még nem zavarja a jövő elképzelése. Ezt a kivételes pozíciót a megragadott jelennek köszönheti, amely őt erre a rövid időre a lét olyan metszéspontjába - középre - helyezte, ahol a duális erők harmonizálódnak, és segítségükkel a tekintet a horizontális látásból átválthat függőlegesbe. Ez az a kiemelt hely, ahol a minden pillanatban jelen levő és folyamatos működésben levő egyetemes erők mindent áthatnak. A velük kialakuló kapcsolatot a festés elkezdése előtt megszerzett és kivételesen magas szintre emelt állapot vonzza be a figyelem intenzitásával.

A pillanat fontosságát és a hely különlegességét jól érezve helyezte az önmagát megszemélyesítő két kis figurát a kép abszolút középpontjába, ahonnan bármely irányba történő elmozdulás (+vagy -) változáshoz vezet. Előtte a végtelen, a szabadság távlatával, mögötte az ismeretlenbe vezető mélység (lépcső, Freud), balra a változatosság táji képe a választás lehetőségével, jobbra a (sziklától) beláthatatlan út folytatása. Végül erről a kritikus pontról a visszafordulást választja. Döntését az út irányával szembe haladó, a képből épp kilépők jelzik.

Az itt vagyok, itt tartok egyszerűségével helyezi magát a függőleges és a vízszintes egyetemes konstrukciójába. Az ilyen őszinte megnyilvánulás legszebb pillanatai a szabadság könnyű állapotával, megragadó képi idea világot tudnak teremteni. Persze, az intuitív előképet már rég birtokolja, amikor a valóságban is rátalál ennek megfelelőjére a tengerparti sétányban, ahol ez számára - mint egy színpadi előadás díszlete - kellékként is előállt. Már csak élettel, az ő életének sorsdöntő pillanatával kell felruháznia, értelmezni mindazt, ami ott, Berlinben döntéssé erősítette a pillanatot.

Felemelő, megnyugtató és jó a képet nézni. Jó, ahogy minden alkalommal újabb összefüggések újabb erővonalakat kötnek össze. Minél jobban ráhangolódom alkotójának belső képi monológjára, annál inkább érzem, hogy ezen a szinten, itt valami többről van szó. A monologizáló mögött több szereplős, láthatatlan erők együttese munkál, szituációkat teremtve a belső hallás számára. A képből áradó első benyomás a könnyű és súlyos, a fény és árnyék egész művet betöltő jelenléte. Atmoszférikus hatása meleg érzetet kelt, amit átír, átfest a kép minden területét uraló párizsi kék hideg színhangzása. A kép festői előadásmódja nagyvonalú, helyenként a részletet is megjelenítően pontos. A kompozíció sokat sejtető formavilága mögött az egyetemes konstrukció körvonalazódik.

A felsorolt ellentétpárokhoz tartozik még a képet jól ritmizáló páros elemek, alakok sora, mint a festmény középpontjában álló két kis figura. A padon ülők szerepe az út eddigi fáradalmasságáról szólna, de ennél sokkal fontosabb formai szerepet kap azzal, hogy háromszöget zár be a másik két figurával, az egész műnek erőt és feszültséget adva. Gondolatilag pedig a lezárt háromszöggel döntésének elszántságát és véglegességét hangsúlyozza.

A képet szinte behálózó ellentétpárok szerepe minduntalan az ő központi problémájára utal, ahogy a megjelenített két figurában az egy személy kettős érzületét, a - menjek vagy visszaforduljak - kettősségét jeleníti meg.

Nem mellékes még a tájban rejtőzködőbben, de jelen levő páros elemek szerepe, például a két nagy felhő legfelül, a sziklán megjelenő páros fény, amely átlós jellegével rámutat a középre, és egyben felhívja a figyelmet az alatta ülőkre.

Több ehhez hasonló összefüggés található még, melyekre érdekes rátalálni. Az eddig részleteket kereső tekintetet most az egész egyesítő erőire irányítva úgy érezhetjük, mintha a képnek két középpontja lenne. Az egyik a két figura előtti egyetemes síkok függőleges és vízszintes metszéspontjának keletkezés-erőterébe, középre helyezett önmaga.

A másikat csak sejteti a két figura mögötti valóság síkját jelölő út nagy öblös íve, ez a kijelölt, de láthatatlan függőleges a létrehozó, megjeleníteni akaró ember útjáról szól, aki csak akkor képes működtetni ezt a láthatatlan szerkezetet, ha a befelé fordított figyelmével lép a lélek mély világába vezető, a képen is látható lépcsőjére. A megtett út különös élményei közé tartozik az az érzékcsalódás, hogy a lefelé megtett út mégis a magasság érzetével jár.

A képre irányuló folyamatos figyelés ellenére csak most vettem észre a festmény négy sarkának különös hangsúlyait.

Eddigi fő témái centrifugálisan a közép felé irányultak. De működik egy vele ellentétes centripetális erő, amely a négy sarkot tölti fel hangsúllyal és jelentéssel. A jelentések összefüggései átlósan vannak kapcsolatban egymással. A bal alsó sarok a fő témát jelentő visszafordulásról szól. Ő maga is igyekszik ezt nem hangsúlyosan megjeleníteni, árnyékban tartva a két távozó figurát, de az útra vetülő, lábuk alatti fénnyel hangsúlyt kap a sarok, és ambivalens érzést kelt. Erről a bizonytalan jövőbe vezető következő lépésről szól a vele átlósan fenn megjelenő felhő megfogalmazatlan, elnagyolt, kibontatlan képe. Számomra a legérdekesebb és legkülönösebb felismerés a bal felső sarok realisztikusan megfestett nagy, fehér felhő feletti barna szín, amellyel zárja a festmény bal felső szélét. Azért különös, mert a kép festői felfogásban, hűen követi a táj belső logikáját, és ez a barna szín nem követhető, így valószínű, hogy más jelentése van.

Ahogy én képzelem, a lent és a fent közti közvetítő, transzcendens tér jelenik meg itt. Ha erről a felületről a figyelem megint átlós irányba, a jobb alsó sarok felé tart, először a szikla élén látom újra ezt a barna árnyalatot, majd a sétány (az út) sarokba szorított felületén, tehát "ami fenn, ugyanaz lenn". Nem tartom képzelgésnek ezt (bár lehet), mert róla olvasva tudtam meg, hogy tagja volt a Szabadkőművesek Páholyának, így műveltsége és érzékenysége elvezet Hermész Triszmegisztoszhoz. A kép Bernáth Aurél pályájának olyan kivételes és szellemi irányultságában is egyedülállóan szép darabja, amilyen kivételes volt az a krízishelyzet, amit a vizuális jele "új megszólalási módja" és irányzatai jelentettek számára.

Az a felismerése, hogy mindezt képben mondja el, megteremtette a lehetőségét annak, hogy bevonzza a transzformatív erőket. Válságának vizuális problémáit így formák és arányok olyan rendszerbe állításával tudta megoldani, amikor az alkotó mögött, vagy sokkal valószínűbb, hogy már benne, a behívott egyetemes erőkkel együtt teremtett képi harmóniát és békét önmagában.