Etűdök vászonra és papírra

A cselekvő festés előtti állapotot meghatározó élmények bárhonnan és bármilyen területről érkezhetnek. Mindegyik - legyen az a Biblia, a bölcselet, filozófia, fizika, irodalom vagy zene - a maga kialakította saját nyelvén, jelekkel szól az emberhez és mondja el, hogy szerinte mit lehet vagy inkább mit kell tennie. Az értelmező így bekerül egy nálánál sokkal erősebb szellemi közegbe, amely sugárzik, hittel és bátorsággal töltve fel a közelébe kerülőt. Megerősödött tulajdonságokkal, határozott szándékkal és a vele járó saját szellemi erővel már természetes annak a határnak az átlépése, amely addig esetleg a kétely vagy a félelem tárgya volt. A beinduló festési folyamatok ilyenkor már szinte automatikusak, a figyelem mindenre és a részletekre egyszerre irányul. Ez a folyamat aztán megállíthatatlan, mindvégig kitart és töretlen ívvel fejeződik be. Az ilyen tapasztalat útján elindult, de a folyamatban már e fölé került élmények a legnehezebben verbalizálható

Az biztos, hogy a "bárhonnan" élménye a különböző területekről érkező elemek közt olyan fennkölt viszonyt alakít ki a felismerés, az értelmezés átszellemített folyamatában, amely eleve kizárja az élmény leegyszerűsített illusztrálását. Amikor valamilyen bajban úgy érzi az ember, hogy egyedül van, arra rácáfol a valahonnan mindig érkező segítség valamilyen formája. Ilyen és természetesen más helyzetekben segített és adott élményt a zene.

A zene mindig az idő két pontja közt a mosttal kötött össze, ezért gondoltam, hogy a múltból indulva keresem a kapcsolódási pontokat a jelenig. Kezdem az 1958--63 közti időszakkal, amikor a kor nem kedvezett annak, hogy közelebb kerülhessek Bartók zenéjéhez, és a zene irányába tett első lépéseim még bizonytalanok voltak. Négy év múlva viszont a magamnak feltett kérdésekben segített eligazodni. Hatására fordultam először az archaikus világ (avar motívumok), majd meghatározóbban a népi motívumok világából kiemelt szirom motívuma felé. A példa egyértelműen mutatta, hogy lehet egy kiválasztott eredeti népi dallamot új, XX. századi saját formai környezetbe helyezve, annak karakterével a hiteles hovatartozásról is szólni, ami 1968-ban a hatalom zárt struktúrájával szembeni másként gondolkodást jelentette. Nem tartom ellentmondásnak, hogy ugyanebben az időben elfogadtam egy hasonlóan zárt, de szellemében szabad stílusvilágot, az amerikai hard-edge festészetet, amely ugyanúgy éles határok közé szorította, zárta a színeket, mint itt, Kelet-Európában az élet az embereket.

A népi szirommotívumokból kialakult nagy, íves formák dinamikájuk, elevenségük révén a gregorián énekekhez hasonlóan (igaz, a geometriához nem illőn) valami belső tűztől voltak áthatva nálam is. Ez a felismerés megerősített abban, hogy továbblépjek a szakrális, a liturgiával együtt született gregorián énekek felé. Zenei képzetlenségemen intuícióm segített és az az elszántságomat mutató bátor lépés, hogy Kurtág Györgyhöz fordultam. Olyan zenére találtam, melyben vágyaim szerinti építkezés valósul meg azzal, hogy egyensúlyi helyzetet teremt az arányok által két ellentétes elem, a rend, a mértéktartás és a belső tűz lelkisége közt. Jól irányított ösztönömmel mindig így gondolkodtam, de talán ettől a Kurtág Györggyel való találkozástól lett személyes alkotói sorsommá és belső programommá. Szemléletemnek ez a megerősödése leolvasható az 1970-ben festett képeimről.

1971–72 közt majdnem egy évet töltöttem Essen–Werdenben a Folkwang Museum ösztöndíjasaként. A Ruhr-vidék elvette tőlem a színeket, így zenére sem gondolhattam. Viszont a felerősödött formai túlsúly létrehozott egy nagyon dinamikus, az életkorommal egybevágó jelszerű formát, az átlót, melyet talán egyetlen művész sem sajátított ki még ki olyan mértékben, mint ahogy például Albers tette a négyzettel. Az átló első megjelenési formája inkább geometriába merevedett gesztus volt, mint önálló forma. Az átlónak ez a megjelenésében is megmutatkozó egyszerűsége, dinamikája, a benne rejlő ritmus lehetősége felvetette a megszokott egy kép helyett a képek egymáshoz viszonyított időértékén alapuló kapcsolatának kialakítását a képi sorozatokon belül. Kibővítette ezzel a képzőművészet időtlen eszköztárát (szín, forma, szerkezet, arány) az idő fogalmával. Természetesen nem olyan hangsúllyal, mint a zenében, ahogy Sztravinszkij és Messian gondolja, szerintük a zene semmi az idő nélkül.

A zenével egyre erősödő kapcsolatomból eredően természetes vággyá alakult a személyes kapcsolat keresése az Új Zenei Stúdió tagjaival (Jenei Zoltán, Sáry László, Vidovszky László) és Wilheim Andrással, aki később a mi utcánkba költözik, egy kanyarnyi távolságra, így gyerekei sétáltatását nagy örömömre műterem-látogatással tudta összekapcsolni. A Verával folytatott rendszeres koncertlátogatásaink révén lassan mindegyikükkel baráti kapcsolat alakult ki, amiben Keserű Ilonával fennálló jó baráti viszonyunk is közrejátszott.

Az egyetlen, konkrétan zenei témájú képet megrendelésre festettem a hetvenes években. Dr. Geffert Károly kért, hogy fessem meg Bartók Béla A fából faragott királyfiját. Mellesleg, de nem kis büszkeséggel említem, hogy ő volt az első gyűjtőm, aki még a főiskolai évek alatt az osztályzásra kitett munkák közül választott magának a munkáimból.

1974-ben megjelent Varga Bálint András Witold Lutoslawskival folytatott beszélgetése kis könyv formájában, majd a Budapesti Zenei Hetek kapcsán hallottam csellóversenyét, melynek lemezborítóját még abban az évben megtervezhettem. (Sajnos a rossz nyomdai tónusviszony miatt sokat veszített erejéből.) Lutoslawski könyvében olvastam először a cage-i zenei véletlen (aleatória) szerepéről. Az irányított véletlen módszerét a geometrián belüli gondolkodásban nem sikerült alkalmaznom, bár foglalkoztatott, viszont lassan előkészítette a nyolcvanas éveket.

A maga teljességében éreztem és éltem meg - ahogy egy fiatalnak kell - a hatvanas évek dinamikáját, színességét. A hetvenes évek visszafogottabb szürkéi közt a gondolatiság erősödött fel, más művészetek és egyéb területek révén. Mindig az ösztöneimre hallgatva figyeltem a jelzésekre, és ha azok arról szóltak, hogy tovább kell lépnem, bármilyen áron megtettem. 1980-ban elhagytam a geometriát, látszatra hűtlen lettem hozzá. Külső és belső válságok közt, egy év szakmai kényszerszünet után az érdeklődésem és a figyelmem minden irányba megnyílt, amit a kifejezés erős vágya tett teljessé. Addig minden időszakomnak megvolt a rá jellemző jelszerű formája. Ez a korszakom a szabadság formában megfogalmazhatatlan, belém íródott jelével jellemezhető.

Ebben a nyitottságban, határokat kereső és azokat biztonsággal átlépő alapállással kerestem a témákat és olvastam hozzá. 1980-ban jelent meg Varga B. András újabb könyve, most Iannis Xenakisról. Ahogy én a zenében, ő a fizika területén keresett választ megoldandó zenei gondjaira. A kialakult hangok sokaságát, halmazát például a valószínűségszámítás segítségével tartotta ellenőrzése alatt. Azt mondja, "lépésről lépésre követtem Maxwell eljárását, amit ő a molekulákra alkalmazott, azt én a hangokra vonatkoztattam".

Milyen egyszerű. És hasonlóan egyszerű az én helyzetem is, amikor az ő vagy más gondolataiból építkezem képileg.

A hetvenes évek vége felé ismertem meg Steve Reich zenéjét, mely rövid, ismétlődő modellek repetálásán alapszik hangsúlyeltolódásokkal. A zene sodró, dinamikus egy mederben haladása arra indított, hogy megpróbáljam a figyelmem ráirányítva az ecset mozgásával kifejezni azokat az apró elmozdulásokat, melyeket a zene közvetít. Az eredmény magával ragadó volt és felszabadító, megszűntek a gátlásaim, amelyek abból adódtak, hogy nem akartam az ismert gesztusok világába visszalépni; valami másra vágytam, és ez a zene segítségével be is következett.

Úgy látszik, tudat alatt már készültem erre a változásra, mert még a geometria időszakában vettem egy speciális ecsetet, amely akkor fölöslegesnek látszott, de most szerephez jutott. Legyező alakú a formája, így a folyamatos írásos mozgás a pengeéles vonalból egy folyamaton belül képes átfordulni a saját szélességébe és a mozdulatsort visszafelé megismételve az előző állapotba visszakerülni. E kísérletek során tanultam meg a pillanat változó állapotait folyamattá összekötni úgy, hogy az eredeti állapotot végig megtartottam. Visszatekintve az állapotok igaz voltára enged következtetni, hogy az állandó és szándéktalan élményből adódóan túlfeszített munka mellett sem volt a lapok és képek között önismétlés.

1981–85 között volt a legintenzívebb a zenével való kapcsolatom. Sokaságuk miatt csak párat emelek ki. Steve Reich hatását kiegészítette Xenakis másfajta érzékenysége és tudatossága. 1980-ban hallottam először a Zeneakadémián Xenakis Metastasisát, melyet gondolatilag a folyamatos és a hirtelen változások alakítottak. Művét elemezve Xenakis említi, hogy "A vonóskarban teljes divisit alkalmaztam: a negyvenegynehány, egymástól független szólam legyezőszerűen – vagy mint a festőecset – szétnyílik, s amikor eléri a végső pontot, ott megáll, és egy darabig megmarad. A kompozíció középrészében kis »ecseteket« használtam, ahol csak tizenkét hang vesz körül egy központi magot." Az, hogy én is épp ilyen ecsettel dolgoztam, jelentés nélküli érdekesség; fontosabb a műnek a hasonlóság általi könnyebb megközelítése.

A Pithoprakta volt az első zenemű, melyet az olvasmányaim és az élmény alapján képpé alakítottam egy sorozaton belül. A Pithopraktában Xenakis ponthangok felhőjét alakította át fokozatosan zenei hanggá. Ez a glissando felhő egy makroszkopikus rendszerben alakul át, a folyamatos és hirtelen változások által. A képi sorozatomnak van egy függőleges makrokonstrukciója, melyen belül kialakulnak a pontok halmazának sokaságai (1. kép.) A 2. képen az előzőnek a folyamatos változása eredményez hirtelen változást, a halmazból rendezett álló struktúrává alakulva. A 3. kép a változások folyamatában az álló struktúrából mozgásba megy át, függőleges iránya a zárt makrokonstrukciót, melyben mozog, pillanatokon belül széttöri, létrehozva a 4. kép szabad terét, a halmazból eljutva az anyag és szellem egyként való megjelenítéséhez. Persze ezeknek a képi gondolatoknak már semmi konkrét közük nincs Xenakishoz.

A Pithoprakta kapcsán közel kerültem a pont egyéb lehetőségeihez is. A pontok halmazának lebegése, a köztük felvillanó fények Debussy tengerét juttatták eszembe. A kompozíció három vízszintes, egymás fölötti rétege a föld, a víz és az ég. Életet, mozgást a szél átlós halmazokat alakító, söprő mozgása ad és teszi még impresszívebbé.

Az egymást követő hatások, mint oldás és kötés váltották egymást. Cage, Xenakis szerint, "a maximális szabadságot kereste, de nem a gondolkodás szabadságát, hanem az intuícióét." Kritikája talán nem alaptalan, viszont Cage nagy hatással volt korára. (Rám is.)

Ismerve Cage, Wolff, Stockhausen, Jeney, Sáry, Vidovszky grafikus notációit, tőlük természetesen függetlenül és zeneileg nem értelmezhető módon, de képet akartam festeni abban a konstrukcióban, melyben a derékszögű koordináta rendszerben függőleges tengelye a hangmagasságok elhelyezkedését, a vízszintes pedig az időbeli távolságokat jelenti.

A zene meghatározó szerepe olyan erőssé vált számomra, hogy úgy éreztem, mint a napraforgó a nap körül, én a zene hatósugarában forgok. Így jött létre a zenére forgó képek alapállása, ami a gyakorlatban azt jelentette, hogy a vásznat a földre helyeztem, s a festés folyamatában azt körbejárva alakítottam a képet. Ebben az időben Igor Sztravinszkij, Steve Reich, Philip Glass és Morton Feldman hatott rám. Aztán a nagy klasszikusok közül Bach és Schubert. Schubert rebbenő, lebegő terébe egy rejtett kereszttel emlékeztem rövid és életében sikertelennek mondható pályájára. A kereszt itt sem szakrális, hanem arra az egyetemesre utal, melyet zenéjéből hallunk.

Bachról semmit nem merek írni, csak saját képi szándékomat próbálom közvetíteni. A Musikalisches Opfer kapcsán a kép folyamatosan áradó, fentről és lentről induló mozgása keveredik középen. A bal oldali felső színek azonosak a lent jobb oldalról induló színekkel. A jobb és a bal oldal sávnyi terét fekete gesztusok függőlegese mélyíti, emlékeztetve a kezdet szétválasztó erőire.

1985-ben kialakul, Hegyi Lóránd megfogalmazásával élve: a nagy motívum. Formájának hegye a képzeletbeli talajt épp csak érinti; nem tudni, hogy érkezik-e vagy éppen távozóban van egy függőleges mozgáson belül. Ez a lebegő állapot 1991-ig megmarad. Meggyengült egészségi állapotom kényszerített arra, hogy legalább a formát stabilizáljam; a megoldás az lett, hogy a forma hegyét, mely eddig szabadon volt, immár a képzeletbeli térbe vagy talajba szúrtam.

Közben még 1989-ben megfestettem a B, A, C, H című sorozatképemet, a Musikalisches Opfer két önálló változatát, majd egy négy darabból álló sorozatban szintén a Musikalisches Opfert, ahol a képi folyamatban folyamatosan fogy a valós tér és a végén megnyílik a transzcendens.

1993-ra stabilizálódott az egészségi állapotom, és jóleső biztonsággal helyeztem a háromszög talpát a horizontra. Az ezekben az eseményekben megjelenő gesztusok oszlopszerűen tömörek voltak. Az első képen (1994-ben) Bartók Bélára gondolva a háromszöget a függőleges gesztussal olyan viszonyba hoztam, hogy az egyszerre volt súlyos, megingathatatlan és egyben lebegően szellemi is.

1999-ben gyógyítóm és barátom, Kapuváry András csoportos meditációinak élményére próbáltam képi konstrukciót kialakítani. Ezért létrehoztam két állandó tényezőt: az egyik a fekete transzcendens tér, a másik egy kék négyzet, amely formájában engem személyesít meg, az egyetlen változó pedig az a gesztus, amely a kettőnk közti kapcsolatról szól. Három irány határozza meg a mozgását, a fentről induló függőleges, a vízszintes és az átkötő átló. A hozzá választott zenének az iránya is kétféle. A tibeti szertartászene egyenletesen áradó függőleges mozgásával újabb és újabb tereket nyit meg felfelé. A japán tradicionális dobzenének erős földi energiákkal rendelkező vízszintes iránya van. Ez a zene kifeszíti a figyelmet, nagy erővel tart földközelben, mégis pillanatokra elenged, és ilyenkor nagy erővel közvetít felfelé. 1999 óta más zenét nem hallgatok munkához, hacsak nem választok valami konkrét témát, vagy pedig a téma talál meg engem, mint például Grunwalsky Ferenc ajánlata, hogy dolgozzunk együtt a Táncalak című filmjében, amelyben csak a műfajok párbeszédéről van szó, és szó nem esik másfajta közvetítő magyarázatról. A film gondolati konstrukcióját Orbán Ottó Körtánc című verse jelenti, melyet Papp Zoltán mond el, miközben a fázisaiban már előre megtervezett alapkonstrukciót követem egy fehér vonal segítségével az arc finom mozgásához igazodva, improvizálva. Zene: Bartók Béla, Kurtág György és Lajkó Félix, költészet: Orbán Ottó, tánc: Ladányi Andrea.

Még ugyanebben az évben, 2003-ban Breier Zsuzsától kaptam felkérést, hogy Ligeti György 80. születésnapjára, az ő tiszteletére fessek egy anyagot, melyet Berlinben, a Magyar Köztársaság Nagykövetségén fognak kiállítani. Egy megállapodott, jó irányba haladás közben ért a felkérés, ezért igazán nem örültem neki, de a körülményeim, a munkám folyamatossága biztosítva volt az egy év svájci ösztöndíjjal, így próbatételként és kalandként elvállaltam. A gondolatvilágomat akkoriban a nagy formák töltötték be, így nehéz volt Ligeti más arányú struktúrájában jelen lenni. Ami persze csak idő kérdése volt, és észrevétlen telt el egy fél év úgy, hogy mind a két karaktert egyszerre megéltem. Az elején nem éreztem a darabjai irányultságát, aztán rájöttem, hogy dinamikája addig kavarog, míg elveszti irányát és átcsap hol az egyik, hol a másik, hol egy harmadik irányba. Ez csak úgy lehetséges, ha mozgásuk magja a függőleges és a vízszintes metszéspontjába, középre kerül. Sokat foglalkoztam vele, hallgattam és olvastam tőle és róla. A megfestett papírmunkák száma is nagy, ezért itt röviden írni róla aligha lehetséges.

Befejezésül idézek gondolataiból, hogy összekössem a többiekéivel: egyidejűleg van jelen az experimentum és a hagyomány, "minden darabnak legyen meg a saját nagyformája és specifikus kisformálása, belső tagolása"; "szinesztéziás ember vagyok, aki hangokhoz formákat, színeket, színekhez hangokat asszociál"; "az egyik síkon konstruktív, a másik síkon emocionális" (az Aventures). Xenakis ugyanezt mondja: "intuíció és ráció között tehát nincs különbség." Még hozzáteszi valahol máshol, hogy "a zenében valami fantasztikus, hatalmas harmóniában egyesülhet az emberi test és az emberi agy. Ehhez komponálás közben gyorsnak és könnyűnek kell lennie."